arde para volver
Exposición individual de Maya Pita-Romero
arde para volver
Exposición individual de Maya Pita-Romero
8 septiembre - 17 octubre 2026
Créditos
Cristina Anglada
Locación
Una tarde calurosa y pegajosa de julio me acerqué al estudio de Maya con Javi para conocer el proceso que daría lugar a la exposición que ahora podemos ver en la Galería El Chico. Nada más comenzar la visita, ella se disculpó por no ser todavía capaz de articular con palabras todo aquello que estábamos mirando juntas. Había algo en aquellas piezas que parecían pedir otra forma de aproximación. A primera vista, un cúmulo de gestos asomaban como tentativas sin forma definida, cargadas de corazonadas y sospechas. Una mano que araña, que agarra, que peina; algo que se enrolla, algo que cuelga, algo que se abre y se cierra, algo que oculta y que desvela.
Maya empezó a hablarme de la jara pringosa. Me encanta cuando las historias tienen flores y plantas como agentes casi protagonistas, a la manera recurrente de los mitos grecorromanos o los cuentos populares de diferentes culturas. Maya mira la jara y es a través de su atención que comparte conmigo las intuiciones que le han ido llevando de un lugar a otro para ir armando historias alrededor.
La jara pringosa (Cistus ladanifer) es una planta característica de los suelos cálidos, secos y silíceos de la Sierra de Madrid, donde Maya pasó parte de su infancia. Una planta aparentemente frágil, de flores blancas y arrugadas, como de papel de fumar, que florece de manera individual durante breve periodo de tiempo pero que, sin embargo, en conjunto transforma el paisaje en uno de apariencia nevada. Sus pétalos están marcados por cinco manchas rojizas, que le han dado uno de sus nombres más populares: la jara de las cinco llagas.
La jara es resinosa e inflamable. Está ligada al fuego y a los terrenos pobres, a la supervivencia y al pastoreo. Arde con facilidad y, al mismo tiempo, el calor de los incendios favorece la germinación de sus semillas. Arde para volver. Allí donde el paisaje parece haber quedado destruido es donde más fácilmente puede regresar. Mientras pensamos este texto, la Sierra Oeste de Madrid se quema sin piedad.
Hay otra historia de la jara que resulta especialmente fructífera para Maya. De su resina se obtiene el ládano, una sustancia aromática que durante siglos fue utilizada en perfumes, sahumerios y preparados medicinales. Maya me comparte la fascinante imagen de un antiguo peine de grandes dimensiones, un utensilio rudimentario utilizado para extraer el ládano de la maraña del jaral. Tradicionalmente, el ládano podía recogerse también del propio pelaje de ovejas y cabras que, al pastar entre los jarales, quedaban impregnadas de aquella sustancia pegajosa. Hay algo en ese objeto y en esos gestos que condensa buena parte de las preguntas que atraviesan su práctica: la relación entre cuerpos humanos y no humanos, entre cuidado y extracción, entre ternura y violencia; pero también entre conocimiento y experiencia. Un saber que deviene de las manos, de la repetición de un gesto, de observar qué sucede cuando el cuerpo entra en contacto con otro cuerpo.
En las imágenes que Maya me compartía del proceso, aparecía una boca abierta, forzada por unos ganchos que sujetaban sus extremos para poder observar su interior: los dientes, el paladar, la lengua, las amígdalas, la campanilla. En otra, el cuerpo de un animal aparece parcialmente rapado para poder coser una herida. En otra, unas manos aparecen envueltas en tiras de material blanco, atravesadas por flechas y anotaciones. Más adelante, una mano sostiene entre el índice y el pulgar una sustancia pegajosa; alrededor, almíbares, jarabes y caramelos. Y en otra boca abierta, unas manos realizan el gesto de estirarla mientras, en su interior, aparecen una flor, un brote de hierbas y unas tijeras. La boca se convierte así en un lugar extraño: órgano, abertura, herida, entrada, salida. Un lugar donde se mezclan lo corporal y lo vegetal, lo medicinal y lo doméstico, la alimentación y la cirugía.
No es casual que en los títulos de trabajos anteriores de Maya aparezcan una y otra vez la boca, la lengua, el cuerpo: sin nunca llegar a la boca, mil caricias saben a golpe, Una lengua cansada, desde dentro parece que brota algo, lamer un tallo cortado, marañas que lamen mi piel. Hay en ellos una insistencia en conocer desde el cuerpo, antes de que el lenguaje organice la experiencia.
Quizá por eso sus materiales parecen estar siempre a punto de transformarse. Materiales que se ablandan, se tensan, se cosen, se pliegan, se ocultan o se expanden; estructuras que parecen situarse siempre entre una cosa y otra, entre cuerpo y arquitectura, entre objeto y organismo. Para esta muestra, Maya ha hecho uso de látex, textil, plástico, madera, tubo multicapa, infusión de jara y cobre.
En la exposición aparecen objetos y dispositivos que remiten al espacio doméstico y a sus rituales a través de textiles de ajuar, cortinas y sus pesos ornamentales en desuso, mesas, elementos vinculados a la comida compartida y a las reuniones familiares y sociales. Objetos aparentemente amables, que a su vez forman parte de las pequeñas coreografías mediante las que aprendemos a ocupar un lugar, a comportarnos. La casa no es únicamente el espacio donde esas normas se reproducen: es uno de los primeros lugares donde se aprenden y se incorporan.
En Calibán y la bruja, Silvia Federici mostró cómo la familia y el ámbito doméstico han constituido históricamente espacios fundamentales para la organización y naturalización de la división sexual del trabajo y de la reproducción de la vida. Desde otro lugar, audre lorde insistió en cómo las estructuras de dominación no permanecen fuera de nuestros cuerpos, sino que se aprenden, se interiorizan y se reproducen desde muy temprano, también a través de la educación y de las relaciones cotidianas. La casa aparece entonces como un lugar de transmisión: allí se aprende qué cuerpo puede ocupar cuánto espacio, qué debe ocultarse, qué puede decirse, qué formas de afecto son legítimas y qué se espera de una niña, de un niño, de una mujer.
En las obras de Maya, estos objetos no abandonan del todo las funciones que les han sido asignadas; las tensan y las llevan hacia otro lugar. La cortina sigue ocultando, pero también se convierte en mecanismo; el ajuar conserva la memoria de una estructura social, pero puede ser manipulado y reorganizado; la mesa mantiene su condición de espacio doméstico mientras sus usos y relaciones se transforman. No se trata, por tanto, de oponer cuidado y violencia, sino de observar hasta qué punto ambos pueden formar parte de un mismo gesto.
Esta ambivalencia atraviesa también su relación con la herida. La herida no aparece como una condición excepcional que deba ser reparada, sino como una operación sobre el cuerpo: abrir, raspar, coser, cubrir, extraer, volver a abrir. De ahí la presencia insistente de la piel, las grapas, las agujas, las bocas y los dispositivos que intervienen sobre los cuerpos. Y de ahí también la jara: una planta cuya resina cura y que, al mismo tiempo, arde; una materia que llega al cuerpo humano después de haber pasado por el cuerpo animal.
En este desplazamiento, Quirón —el sanador herido— funciona menos como una figura de redención que como una contradicción productiva: quien cura es también quien porta la herida. La exposición se sitúa ahí: no en la reparación, sino en las operaciones que hacemos sobre los cuerpos, los objetos y las formas de vida para hacerlos habitables de nuevo.
Maya empezó a hablarme de la jara pringosa. Me encanta cuando las historias tienen flores y plantas como agentes casi protagonistas, a la manera recurrente de los mitos grecorromanos o los cuentos populares de diferentes culturas. Maya mira la jara y es a través de su atención que comparte conmigo las intuiciones que le han ido llevando de un lugar a otro para ir armando historias alrededor.
La jara pringosa (Cistus ladanifer) es una planta característica de los suelos cálidos, secos y silíceos de la Sierra de Madrid, donde Maya pasó parte de su infancia. Una planta aparentemente frágil, de flores blancas y arrugadas, como de papel de fumar, que florece de manera individual durante breve periodo de tiempo pero que, sin embargo, en conjunto transforma el paisaje en uno de apariencia nevada. Sus pétalos están marcados por cinco manchas rojizas, que le han dado uno de sus nombres más populares: la jara de las cinco llagas.
La jara es resinosa e inflamable. Está ligada al fuego y a los terrenos pobres, a la supervivencia y al pastoreo. Arde con facilidad y, al mismo tiempo, el calor de los incendios favorece la germinación de sus semillas. Arde para volver. Allí donde el paisaje parece haber quedado destruido es donde más fácilmente puede regresar. Mientras pensamos este texto, la Sierra Oeste de Madrid se quema sin piedad.
Hay otra historia de la jara que resulta especialmente fructífera para Maya. De su resina se obtiene el ládano, una sustancia aromática que durante siglos fue utilizada en perfumes, sahumerios y preparados medicinales. Maya me comparte la fascinante imagen de un antiguo peine de grandes dimensiones, un utensilio rudimentario utilizado para extraer el ládano de la maraña del jaral. Tradicionalmente, el ládano podía recogerse también del propio pelaje de ovejas y cabras que, al pastar entre los jarales, quedaban impregnadas de aquella sustancia pegajosa. Hay algo en ese objeto y en esos gestos que condensa buena parte de las preguntas que atraviesan su práctica: la relación entre cuerpos humanos y no humanos, entre cuidado y extracción, entre ternura y violencia; pero también entre conocimiento y experiencia. Un saber que deviene de las manos, de la repetición de un gesto, de observar qué sucede cuando el cuerpo entra en contacto con otro cuerpo.
En las imágenes que Maya me compartía del proceso, aparecía una boca abierta, forzada por unos ganchos que sujetaban sus extremos para poder observar su interior: los dientes, el paladar, la lengua, las amígdalas, la campanilla. En otra, el cuerpo de un animal aparece parcialmente rapado para poder coser una herida. En otra, unas manos aparecen envueltas en tiras de material blanco, atravesadas por flechas y anotaciones. Más adelante, una mano sostiene entre el índice y el pulgar una sustancia pegajosa; alrededor, almíbares, jarabes y caramelos. Y en otra boca abierta, unas manos realizan el gesto de estirarla mientras, en su interior, aparecen una flor, un brote de hierbas y unas tijeras. La boca se convierte así en un lugar extraño: órgano, abertura, herida, entrada, salida. Un lugar donde se mezclan lo corporal y lo vegetal, lo medicinal y lo doméstico, la alimentación y la cirugía.
No es casual que en los títulos de trabajos anteriores de Maya aparezcan una y otra vez la boca, la lengua, el cuerpo: sin nunca llegar a la boca, mil caricias saben a golpe, Una lengua cansada, desde dentro parece que brota algo, lamer un tallo cortado, marañas que lamen mi piel. Hay en ellos una insistencia en conocer desde el cuerpo, antes de que el lenguaje organice la experiencia.
Quizá por eso sus materiales parecen estar siempre a punto de transformarse. Materiales que se ablandan, se tensan, se cosen, se pliegan, se ocultan o se expanden; estructuras que parecen situarse siempre entre una cosa y otra, entre cuerpo y arquitectura, entre objeto y organismo. Para esta muestra, Maya ha hecho uso de látex, textil, plástico, madera, tubo multicapa, infusión de jara y cobre.
En la exposición aparecen objetos y dispositivos que remiten al espacio doméstico y a sus rituales a través de textiles de ajuar, cortinas y sus pesos ornamentales en desuso, mesas, elementos vinculados a la comida compartida y a las reuniones familiares y sociales. Objetos aparentemente amables, que a su vez forman parte de las pequeñas coreografías mediante las que aprendemos a ocupar un lugar, a comportarnos. La casa no es únicamente el espacio donde esas normas se reproducen: es uno de los primeros lugares donde se aprenden y se incorporan.
En Calibán y la bruja, Silvia Federici mostró cómo la familia y el ámbito doméstico han constituido históricamente espacios fundamentales para la organización y naturalización de la división sexual del trabajo y de la reproducción de la vida. Desde otro lugar, audre lorde insistió en cómo las estructuras de dominación no permanecen fuera de nuestros cuerpos, sino que se aprenden, se interiorizan y se reproducen desde muy temprano, también a través de la educación y de las relaciones cotidianas. La casa aparece entonces como un lugar de transmisión: allí se aprende qué cuerpo puede ocupar cuánto espacio, qué debe ocultarse, qué puede decirse, qué formas de afecto son legítimas y qué se espera de una niña, de un niño, de una mujer.
En las obras de Maya, estos objetos no abandonan del todo las funciones que les han sido asignadas; las tensan y las llevan hacia otro lugar. La cortina sigue ocultando, pero también se convierte en mecanismo; el ajuar conserva la memoria de una estructura social, pero puede ser manipulado y reorganizado; la mesa mantiene su condición de espacio doméstico mientras sus usos y relaciones se transforman. No se trata, por tanto, de oponer cuidado y violencia, sino de observar hasta qué punto ambos pueden formar parte de un mismo gesto.
Esta ambivalencia atraviesa también su relación con la herida. La herida no aparece como una condición excepcional que deba ser reparada, sino como una operación sobre el cuerpo: abrir, raspar, coser, cubrir, extraer, volver a abrir. De ahí la presencia insistente de la piel, las grapas, las agujas, las bocas y los dispositivos que intervienen sobre los cuerpos. Y de ahí también la jara: una planta cuya resina cura y que, al mismo tiempo, arde; una materia que llega al cuerpo humano después de haber pasado por el cuerpo animal.
En este desplazamiento, Quirón —el sanador herido— funciona menos como una figura de redención que como una contradicción productiva: quien cura es también quien porta la herida. La exposición se sitúa ahí: no en la reparación, sino en las operaciones que hacemos sobre los cuerpos, los objetos y las formas de vida para hacerlos habitables de nuevo.