No te preocupes si no
Exposición individual de Cristina Stolhe
No te preocupes si no
Exposición individual de Cristina Stolhe
11 junio - 24 julio 2026
Festival Off - PHotoESPAÑA
Créditos
Diego Beyró
Meow Office
Karmele Rodríguez
Regina Guil-liem
Edurne Echalar
Dosier
DescargarCristina me ha dicho que no tiene ningún deseo de nada, solamente está viviendo, está en el mundo y se enfrenta a él de la manera más honesta que puede, sin ni siquiera estar pensando en ello. No quiere engañar a nadie, solamente está existiendo. El título de la exposición, “No te preocupes si no” (tomado a su vez de otro título recurrente en sus obras, “No worries if not”), contiene algo suspendido, una aceptación de la contingencia de dos mundos o sistemas que confluyen en su vida y en lo que produce. A la moda ha llegado después y la ha cogido precisamente por no ser convencional; no se tiene que justificar, se afianza por lo que es y le permite ser. No te preocupes si no: si no eres una cosa o la otra, estás donde tienes que estar. La vida es un backstage que te prepara para lo que sucede después, pero también lo que sucede al mismo tiempo. No te preocupes si no te encuentras en un sitio ni en otro, lo que tienes que hacer es lo que realmente es. De lo que no puede escapar es precisamente de esta realidad, de estos sistemas que controlan el arte y la moda, estos sistemas se mezclan en su identidad –uno que la trata bien y el otro no sabe. No hay categorizaciones, más bien hay lanzamiento de preguntas: ¿qué es la foto y qué es ser fotógrafo? No hay respuestas, sino una acción que es constante, la del hacer.
La práctica de Stolhe parte de la imposibilidad de separar vida e imagen, para ella, no existe una distancia clara entre ambas cosas. La fotografía no aparece después de la experiencia como representación o recuerdo; nace dentro de ella, mezclada con el movimiento mismo de vivir.
El backstage es una forma de aproximarse a ambos sistemas en los que se mueve; el backstage es el lugar donde la imagen todavía no ha terminado de consolidarse, es un espacio de suspensión donde conviven al mismo tiempo presencia y desaparición.
Las decisiones de montaje en la exposición, cercanas a los ‘moodboards’ utilizados en los desfiles para ordenar looks, referencias visuales y secuencias de orden, convierten esa lógica en el método expositivo. Son también un acto de ironía: utilizarlos en la galería es un golpe de efecto, otra vez una manera de existir en ambos sistemas. Las imágenes no aparecen aisladas ni jerarquizadas según un criterio de importancia, sino acumuladas, conectadas entre sí como fragmentos de una memoria que no para de expandirse. Esta acumulación, sin embargo, no implica arbitrariedad, cada fotografía posee un peso específico, una densidad emocional irreductible. La repetición no vacía las imágenes, todo lo contrario, las sedimenta. Esta lógica también funciona como cuestionamiento de lo que consideramos una fotografía buena y una mala, o lo que vale o no en la fotografía –las fotografías están puestas en supuestos lugares erróneos; ¿qué le da la importancia y el valor a la imagen producida? ¿Qué es importante y qué no? ¿Dónde está la identidad de las cosas e incluso la suya propia? El backstage es un lugar de transición.
Lo que vemos aquí no es un archivo cerrado ni una colección retrospectiva; experimentamos una especie de organismo vivo donde cada imagen mantiene una relación afectiva con las demás. El álbum –otra de las estructuras fundamentales en la práctica de Stolhe– deja de ser una forma de almacenamiento para convertirse en una forma de percepción. Los sistemas de los que hablamos se traducen en la exposición como elementos de montaje que adquieren sentido más por el contexto (una galería, o una anti-exposición que podría ser el backstage de un desfile) que por el ‘tipo’ de fotografía que se produce –la fotografía es siempre la misma, ¿lo que cambia entonces es solo el contexto?
La introducción de fotografías tomadas durante su infancia no funcionan como origen nostálgico ni como prueba biográfica, quizá son una afirmación del mismo título, “no te preocupes si no” sabes hacer fotos (lo que importa en ellas es el error inocente, que después se asienta en su lenguaje propio); [no te preocupes si no, porque ahora estás haciendo esta exposición y mira dónde han acabado esas fotografías]. Es gracioso que esas fotografías están hechas con cámaras que en su momento eran su única opción (por recursos) y ahora son las cámaras que más se utilizan. Son más bien parte del mismo flujo visual que las imágenes producidas ya sea en París, Atenas, Londres o Madrid.
Hay algo profundamente corporal en esta manera de mirar. Goethe descubrió que el ojo no era un órgano pasivo que recibía el mundo exterior, sino algo formado junto a la luz misma; un órgano que participa activamente en aquello que percibe. Para Goethe, la visión no nacía solamente de la claridad sino del encuentro entre luz y oscuridad, entre lo visible y aquello que permanece oculto. La imagen surge precisamente en este intersticio. Las fotografías de Stolhe parecen habitar exactamente este lugar. No buscan la transparencia total ni la representación absoluta. Hay siempre algo que se escapa: un gesto incompleto, un encuadre desplazado, una atención dirigida hacia lo marginal. Sus imágenes contienen una conciencia muy precisa de que toda visión implica también una forma de invisibilidad. La neurociencia contemporánea ha demostrado que ver no consiste en recibir imágenes completas del mundo sino en construirlas parcialmente a partir de fragmentos, contrastes, interrupciones y vacíos. El cerebro nunca recibe la luz directamente: la luz desaparece en la retina para convertirse en impulsos eléctricos. La visión, entonces, ocurre literalmente en la oscuridad del cuerpo –lo visible emerge de una serie de ausencias y reconstrucciones invisibles para nosotros.
“No te preocupes si no” esquiva la narrativa lineal o cerrada. La exposición funciona más bien como una conciencia dispersa que acumula fragmentos para evitar que el tiempo desaparezca del todo sin llegar a convertirse en una monumentalización de la memoria. Las imágenes conservan su fragilidad y su condición transitoria –la moqueta hace alusión a ese estar entre sistemas, al viaje constante, al no encontrar un lugar fijo–, su cercanía con el accidente y la vida cotidiana; permanecen abiertas. Merleau-Ponty creía que toda visión contiene inevitablemente una zona invisible, que nunca vemos el mundo por completo; vemos apenas aquello que emerge provisionalmente desde un fondo oculto. Esta idea atraviesa toda la exposición. El backstage entonces, deja de ser solo el reverso de algo, sino el lugar más creativo de todos, donde constantemente está surgiendo lo que finalmente termina siendo. Sus fotografías hablan de una intimidad difícil de explicar, no porque documenten una vida privada, sino porque parecen realizadas dentro de la misma experiencia, desde ese lugar previo a la distancia crítica donde la mirada todavía no ha terminado de convertirse en forma, en imagen.
[Cristina ha dejado rastros fuera del espacio expositivo que refuerzan la idea de lo que no está, de lo invisible y de la oscuridad donde surge todo lo que es –no solo lo que está en un lugar específico tiene valor; si no te has dado cuenta de dónde está, te lo has perdido y vuelves a empezar. Si lo has visto, te llevas eso como un tesoro, el acto de observar. Pero, no te preocupes si no lo has visto.]
La práctica de Stolhe parte de la imposibilidad de separar vida e imagen, para ella, no existe una distancia clara entre ambas cosas. La fotografía no aparece después de la experiencia como representación o recuerdo; nace dentro de ella, mezclada con el movimiento mismo de vivir.
El backstage es una forma de aproximarse a ambos sistemas en los que se mueve; el backstage es el lugar donde la imagen todavía no ha terminado de consolidarse, es un espacio de suspensión donde conviven al mismo tiempo presencia y desaparición.
Las decisiones de montaje en la exposición, cercanas a los ‘moodboards’ utilizados en los desfiles para ordenar looks, referencias visuales y secuencias de orden, convierten esa lógica en el método expositivo. Son también un acto de ironía: utilizarlos en la galería es un golpe de efecto, otra vez una manera de existir en ambos sistemas. Las imágenes no aparecen aisladas ni jerarquizadas según un criterio de importancia, sino acumuladas, conectadas entre sí como fragmentos de una memoria que no para de expandirse. Esta acumulación, sin embargo, no implica arbitrariedad, cada fotografía posee un peso específico, una densidad emocional irreductible. La repetición no vacía las imágenes, todo lo contrario, las sedimenta. Esta lógica también funciona como cuestionamiento de lo que consideramos una fotografía buena y una mala, o lo que vale o no en la fotografía –las fotografías están puestas en supuestos lugares erróneos; ¿qué le da la importancia y el valor a la imagen producida? ¿Qué es importante y qué no? ¿Dónde está la identidad de las cosas e incluso la suya propia? El backstage es un lugar de transición.
Lo que vemos aquí no es un archivo cerrado ni una colección retrospectiva; experimentamos una especie de organismo vivo donde cada imagen mantiene una relación afectiva con las demás. El álbum –otra de las estructuras fundamentales en la práctica de Stolhe– deja de ser una forma de almacenamiento para convertirse en una forma de percepción. Los sistemas de los que hablamos se traducen en la exposición como elementos de montaje que adquieren sentido más por el contexto (una galería, o una anti-exposición que podría ser el backstage de un desfile) que por el ‘tipo’ de fotografía que se produce –la fotografía es siempre la misma, ¿lo que cambia entonces es solo el contexto?
La introducción de fotografías tomadas durante su infancia no funcionan como origen nostálgico ni como prueba biográfica, quizá son una afirmación del mismo título, “no te preocupes si no” sabes hacer fotos (lo que importa en ellas es el error inocente, que después se asienta en su lenguaje propio); [no te preocupes si no, porque ahora estás haciendo esta exposición y mira dónde han acabado esas fotografías]. Es gracioso que esas fotografías están hechas con cámaras que en su momento eran su única opción (por recursos) y ahora son las cámaras que más se utilizan. Son más bien parte del mismo flujo visual que las imágenes producidas ya sea en París, Atenas, Londres o Madrid.
Hay algo profundamente corporal en esta manera de mirar. Goethe descubrió que el ojo no era un órgano pasivo que recibía el mundo exterior, sino algo formado junto a la luz misma; un órgano que participa activamente en aquello que percibe. Para Goethe, la visión no nacía solamente de la claridad sino del encuentro entre luz y oscuridad, entre lo visible y aquello que permanece oculto. La imagen surge precisamente en este intersticio. Las fotografías de Stolhe parecen habitar exactamente este lugar. No buscan la transparencia total ni la representación absoluta. Hay siempre algo que se escapa: un gesto incompleto, un encuadre desplazado, una atención dirigida hacia lo marginal. Sus imágenes contienen una conciencia muy precisa de que toda visión implica también una forma de invisibilidad. La neurociencia contemporánea ha demostrado que ver no consiste en recibir imágenes completas del mundo sino en construirlas parcialmente a partir de fragmentos, contrastes, interrupciones y vacíos. El cerebro nunca recibe la luz directamente: la luz desaparece en la retina para convertirse en impulsos eléctricos. La visión, entonces, ocurre literalmente en la oscuridad del cuerpo –lo visible emerge de una serie de ausencias y reconstrucciones invisibles para nosotros.
“No te preocupes si no” esquiva la narrativa lineal o cerrada. La exposición funciona más bien como una conciencia dispersa que acumula fragmentos para evitar que el tiempo desaparezca del todo sin llegar a convertirse en una monumentalización de la memoria. Las imágenes conservan su fragilidad y su condición transitoria –la moqueta hace alusión a ese estar entre sistemas, al viaje constante, al no encontrar un lugar fijo–, su cercanía con el accidente y la vida cotidiana; permanecen abiertas. Merleau-Ponty creía que toda visión contiene inevitablemente una zona invisible, que nunca vemos el mundo por completo; vemos apenas aquello que emerge provisionalmente desde un fondo oculto. Esta idea atraviesa toda la exposición. El backstage entonces, deja de ser solo el reverso de algo, sino el lugar más creativo de todos, donde constantemente está surgiendo lo que finalmente termina siendo. Sus fotografías hablan de una intimidad difícil de explicar, no porque documenten una vida privada, sino porque parecen realizadas dentro de la misma experiencia, desde ese lugar previo a la distancia crítica donde la mirada todavía no ha terminado de convertirse en forma, en imagen.
[Cristina ha dejado rastros fuera del espacio expositivo que refuerzan la idea de lo que no está, de lo invisible y de la oscuridad donde surge todo lo que es –no solo lo que está en un lugar específico tiene valor; si no te has dado cuenta de dónde está, te lo has perdido y vuelves a empezar. Si lo has visto, te llevas eso como un tesoro, el acto de observar. Pero, no te preocupes si no lo has visto.]
