Arrobamiento
Exposición individual de Marina Roca Díe
Arrobamiento
Exposición individual de Marina Roca Díe
9 septiembre - 24 octubre 2025
“La caída del hombre” o “Adán y Eva”, en la versión de Rubens, difiere en varios elementos del original, el de Tiziano . Rubens se permite eliminar e incorporar motivos y personajes como el loro rojo (que es un personaje, porque a diferencia, por ejemplo, del zorro a los pies de Eva, el loro reacciona ante la situación que presencia). La diferencia principal, sin embargo, reside en lo que le sucede a Eva en una y otra versión. En el cuadro de Tiziano la vemos un poco fuera de sí, casi autómata, como al inicio de una ensoñación, mientras que Adán apenas comienza a advertir ese embelesamiento. En la versión de Rubens, en cambio, Eva está ya en trance: su boca semiabierta en casi una sonrisa, sus ojos brillantes, la confirmación del miedo en el rostro de Adán y su cuerpo que parece querer despertarla violentamente, nos confirman que Eva es presa ya de un arrobamiento. Rubens copió varias obras de Tiziano en su segundo viaje a España y, de todas las documentadas, “Adán y Eva” es quizás la única que de alguna manera supera al original. Coincido con las teorías que apuntan a que, más allá de los elementos sustraídos o añadidos, lo que Rubens persigue es dotar a la obra de mayor emocionalidad, mediante cambios que sostienen una narración distinta, incluso más evidente.
Este diálogo entre copia y original no sólo es pertinente en relación con la obra que Marina presenta aquí por primera vez, sino también porque abre la puerta a reflexionar sobre otros asuntos que me interesan respecto a la pintura contemporánea. Podemos decir que la obra de Rubens es mejor que la de Tiziano, y sin embargo, es una copia. Entonces ¿puede la pintura aportar algo nuevo frente a lo que ya se ha hecho? Esa pregunta me conduce a otro asunto: tradición y herencia.
Rubens, al copiar reiteradamente a Tiziano, emprendió un ejercicio de tradición: aprender del maestro a través de su obra. Pero lo que consigue en la versión que nos atañe, es transformar esa tradición en herencia, en algo que va más allá de lo técnico, algo que se trasmite por encima de la realidad y que sin embargo, es tangible y físico. ¿Cómo explicar, si no, la diferencia entre un cuadro y otro, con casi cien años de distancia? El arte nos presenta una realidad distinta; “el artista es probablemente el único verdadero visionario, porque lo que ve, es real. Nos ayuda a ver lo que siempre hemos sabido. Nos devuelve a la realidad para que podamos soportarla, regocijarnos en ella e incluso comenzar a cambiarla”(1).
Esa realidad, como espectadores, no la recibimos por transmisión técnica (tradición), sino como herencia, un lazo filial más que familiar. Joseph Roach hablaba del concepto de la “sustitución” (surrogation) como una forma de continuidad cultural fundada en la repetición, en la creación de “mitos de legitimación y origen” que dependen del olvido y la reinvención de significados históricos; donde la memoria se revela como imaginación. Desde aquí podemos leer la versión de Marina de “Adán y Eva” (titulada en esta exposición “Mis manos me arrastran”). Y no sólo leerla, también reconocer ese lazo filial con sus predecesores.
Hace poco me preguntaron qué es lo que veo en la pintura. Me costó responder. Quería convencer con mis palabras, pero muchas veces se me escapan del lenguaje. La pintura de Marina, en este caso y en general, no la entiendo como evocación de memoria o tradición, sino como generadora de nuevas memorias. La realidad que mis ojos ven no es la que me presenta la pintura: el artista, como verdadero visionario, genera realidad. Suele decirse que los pintores enseñan a los escritores a mirar.
La pintura puede leerse en distintos contextos –políticos, históricos, íntimos. En la obra de Marina, me interesa destacar dos elementos: el cuerpo y la luz como generadora de realidad. Lo que existe somos nosotros y el entorno, entidades separadas, invariables. Pero ¿es esa la única realidad posible? Los artistas modernos exploraron sus cuerpos como conductores de afectos que circulan entre lo humano y lo no humano, lo físico y lo etéreo. En esa herencia, las pinturas de Marina se insertan: una artista que debe permanecer cerca de sus fantasías para estar alerta a las verdades que encierran.
Los cuerpos que crea Marina tienen una condición líquida: no son límites porosos, sino flujos constantes. Entre lo vegetal y lo humano, lo probable y lo posible, los cuerpos se transforman una y otra vez, sin clausura. Al entrar en esta exposición (que no pretende hacernos olvidar que lo que vemos ha sido creado por alguien) también nosotros nos volvemos líquidos: fondo y frente, continente y contenido, texturas y espectadores. Esta realidad alternativa proviene quizá de esa sensación en el taller cuando vemos un cuadro y sabemos que acaba de hacerse y que podría volverse a hacer. En las paredes de la galería, de un museo, esa posibilidad ya no existe. Aquí, en cambio, la intimidad de la mirada nos devuelve esa experiencia.
Se suele pensar que la pintura es sobre todo color, pero en realidad es luz. “El negro se describe como ausencia de luz, si así fuera, no podríamos ver el color; la luz está atrapada en él y pugna por salir a la superficie, como el pasto que se abre camino entre el cemento”(2). “Toda la pintura es un ejercicio sobre la luz, el sujeto puede ser interesante, pero es su interacción con la luz lo que la diferencia de una mera representación”(3). En la trayectoria de Marina es evidente: las texturas, las herramientas, incluso los pigmentos o granos de sal, son recursos para jugar con la luz. Lo que importa no es la ausencia o presencia de ella, sino el modo en que el color existe en esa transformación constante, y lo que es más importante y “debe ser evitado a toda costa, es dejar que las cosas se vuelvan demasiado claras”(4).
¿Puede entonces una realidad ser y no estar del todo revelada? Para mi también, la pintura es un arrobamiento.
“Memory is a traitor and …
life does not contain the past tense;
the sunset one saw yesterday […]
have not really been seen
unless one is prepared
to see them every day”
James Baldwin
1) Yoran Cazac
2) James Baldwin acerca de Beauford Delaney
3) Lloyd Branson
4) James Baldwin
Este diálogo entre copia y original no sólo es pertinente en relación con la obra que Marina presenta aquí por primera vez, sino también porque abre la puerta a reflexionar sobre otros asuntos que me interesan respecto a la pintura contemporánea. Podemos decir que la obra de Rubens es mejor que la de Tiziano, y sin embargo, es una copia. Entonces ¿puede la pintura aportar algo nuevo frente a lo que ya se ha hecho? Esa pregunta me conduce a otro asunto: tradición y herencia.
Rubens, al copiar reiteradamente a Tiziano, emprendió un ejercicio de tradición: aprender del maestro a través de su obra. Pero lo que consigue en la versión que nos atañe, es transformar esa tradición en herencia, en algo que va más allá de lo técnico, algo que se trasmite por encima de la realidad y que sin embargo, es tangible y físico. ¿Cómo explicar, si no, la diferencia entre un cuadro y otro, con casi cien años de distancia? El arte nos presenta una realidad distinta; “el artista es probablemente el único verdadero visionario, porque lo que ve, es real. Nos ayuda a ver lo que siempre hemos sabido. Nos devuelve a la realidad para que podamos soportarla, regocijarnos en ella e incluso comenzar a cambiarla”(1).
Esa realidad, como espectadores, no la recibimos por transmisión técnica (tradición), sino como herencia, un lazo filial más que familiar. Joseph Roach hablaba del concepto de la “sustitución” (surrogation) como una forma de continuidad cultural fundada en la repetición, en la creación de “mitos de legitimación y origen” que dependen del olvido y la reinvención de significados históricos; donde la memoria se revela como imaginación. Desde aquí podemos leer la versión de Marina de “Adán y Eva” (titulada en esta exposición “Mis manos me arrastran”). Y no sólo leerla, también reconocer ese lazo filial con sus predecesores.
Hace poco me preguntaron qué es lo que veo en la pintura. Me costó responder. Quería convencer con mis palabras, pero muchas veces se me escapan del lenguaje. La pintura de Marina, en este caso y en general, no la entiendo como evocación de memoria o tradición, sino como generadora de nuevas memorias. La realidad que mis ojos ven no es la que me presenta la pintura: el artista, como verdadero visionario, genera realidad. Suele decirse que los pintores enseñan a los escritores a mirar.
La pintura puede leerse en distintos contextos –políticos, históricos, íntimos. En la obra de Marina, me interesa destacar dos elementos: el cuerpo y la luz como generadora de realidad. Lo que existe somos nosotros y el entorno, entidades separadas, invariables. Pero ¿es esa la única realidad posible? Los artistas modernos exploraron sus cuerpos como conductores de afectos que circulan entre lo humano y lo no humano, lo físico y lo etéreo. En esa herencia, las pinturas de Marina se insertan: una artista que debe permanecer cerca de sus fantasías para estar alerta a las verdades que encierran.
Los cuerpos que crea Marina tienen una condición líquida: no son límites porosos, sino flujos constantes. Entre lo vegetal y lo humano, lo probable y lo posible, los cuerpos se transforman una y otra vez, sin clausura. Al entrar en esta exposición (que no pretende hacernos olvidar que lo que vemos ha sido creado por alguien) también nosotros nos volvemos líquidos: fondo y frente, continente y contenido, texturas y espectadores. Esta realidad alternativa proviene quizá de esa sensación en el taller cuando vemos un cuadro y sabemos que acaba de hacerse y que podría volverse a hacer. En las paredes de la galería, de un museo, esa posibilidad ya no existe. Aquí, en cambio, la intimidad de la mirada nos devuelve esa experiencia.
Se suele pensar que la pintura es sobre todo color, pero en realidad es luz. “El negro se describe como ausencia de luz, si así fuera, no podríamos ver el color; la luz está atrapada en él y pugna por salir a la superficie, como el pasto que se abre camino entre el cemento”(2). “Toda la pintura es un ejercicio sobre la luz, el sujeto puede ser interesante, pero es su interacción con la luz lo que la diferencia de una mera representación”(3). En la trayectoria de Marina es evidente: las texturas, las herramientas, incluso los pigmentos o granos de sal, son recursos para jugar con la luz. Lo que importa no es la ausencia o presencia de ella, sino el modo en que el color existe en esa transformación constante, y lo que es más importante y “debe ser evitado a toda costa, es dejar que las cosas se vuelvan demasiado claras”(4).
¿Puede entonces una realidad ser y no estar del todo revelada? Para mi también, la pintura es un arrobamiento.
“Memory is a traitor and …
life does not contain the past tense;
the sunset one saw yesterday […]
have not really been seen
unless one is prepared
to see them every day”
James Baldwin
1) Yoran Cazac
2) James Baldwin acerca de Beauford Delaney
3) Lloyd Branson
4) James Baldwin
